Ondřej Vrabec byl na základě úspěšně vykonaného konkurzu jmenován interním pedagogem lesní rohu na AMU v Praze!!! V říjnu povede dva koncerty na Mezinárodním hudebním festivalu Leoše Janáčka!!! 16. 10. bude slavnostně pokřtěno nové CD Bendova komorního orchestru s nahrávkou virtuózního koncertu pro 2 lesní rohy F. X. Pokorného (O.Vrabec/Hana Sapáková)!!!    

Na jaký nástroj hraješ, takový tón nemáš, aneb souvisí nějak barva s lehkostí hry ve výškách?


 

 

Tenhle možná znáte : Přijde jeden do baru a u stolečku v potemnělém koutě vidí sedět osamnělého chlápka. Osmělí se :

"Mohu si přisednout?"

"Ale jistě, prosím!"

"Jaká je Vaše inteligence?"

"IQ 150..."

"Že je to všechno kolem Higgsova bosonu jenom nafouknutá bublina, viďte?"

 

Druhý den se situace opakuje, jen u stolečku sedí jiný muž :

"Jaká je Vaše inteligence?"

"IQ 90..."

"Také si myslíte, že ten poslední Murakamiho opus v závěru trochu postrádá logický spád?"

 

Třetí den, opět jiný host :

"Jaká je Vaše inteligence?"

"IQ 30"

"Hele vole a na jakej hraješ nátrubek?"

 

 

I když moje IQ je okolo 35, otázky stran typu nástroje a nátrubku slýchávám tak často, že považuji za účelné téma "chci krásný tón" samostatně zpracovat. Nechystám se zpochybnit, že dobře zvolený nástroj a nátrubek hráči pomůže a jeho kvality podpoří, nakonec - sám svou celoživotní věrností jedinému modelu nástroje, i přes aktuální změnu preference použitého materiálu, výše řečené potvrzuji. Chci však nastavit směrovku do oblasti, ve které milovaného Žeryka skutečně zakopali. Žesťový nástroj odcvičené roky nikomu neodpustí, ale když se neběhá s rýčem po planých nalezištích a pár minut přemýšlení nahradí dny tupého obehrávání chyb, zbyde více času pro život. Co bych kdysi dal za to, aby mi pedagogové dali alespoň tak chabý návod, jaký se chystám zde podat...

 

 

Zvuk je vibrace nosného média - v případě našeho nástroje je jím vzduchový sloupec. Proč tolik hráčů hledá svatý grál v plechové obálce, která jej obklopuje? Proč majitel špičkového tónu dokáže tento zpravidla vytvořit i na jiném, méně kvalitním nástroji, zatímco kolega experimentuje, provětrává pravidelně peněženku v obchodě s nástroji, brousí, piluje, zkracuje, vyměňuje materiály, a pořád to není ono?

 

O fyzikálních kvalitách budoucího tónu je rozhodnuto ještě předtím, než vzduchový proud opustí rovinu retního otvoru. Vědomá a cílená práce s jeho objemem, tlakem, rychlostí a geometrií obtoku na měkkých tkáních zásadně definuje, jaká bude interakce s rezonátory - nátrubkem, nástrojem, dutinami těla, akustickým prostorem a zdroji dalších zvuků. Stanoví, zda na konci procesu vznikne spektrálně bohatý zvuk, zesílený okolním prostředím a dokonale se jím nesoucí, jehož tvorba bude navíc dělat tělu hráče dobře, nebo zda bude jeho obličej vypadat jako meloun před prasknutím, zatímco z nástroje nepoleze nic. Zatímco výše jmenované rezonátory někdy ovlivnit nemůžeme (akustika, jakost okolních zvuků), případně si je nemůžeme finančně dovolit (dobrý nástroj), vše co jim v procesu tvorby zvuku předchází je plně ovladatelné a zcela zdarma. "Musíš dobře dýchat!" slýchával jsem už od svých učitelů. Pěkně děkuji, ale dál?

 

Nejdříve vyjmenujme, jaké mechanismy se na formování vzduchového sloupce mohou podílet:

 

Bránice + další svalstvo zapojitelné do procesu stlačování plicních vaků

Plicní vaky

Krční svalstvo

Měkké patro+jazyk

Tváře (tvářový sval)

Retní otvor (kruhový sval)

 

A co konkrétně umí?

 

Bránice + další svalstvo

 

Jakkoli je tohle téma často démonizováno (výborně se na něm totiž vydělává, a to nejen mentorům, ale také výrobcům nejrůznějších dýchacích balónků a jiných ptákovin...), v procesu modelování tónových kvalit nehrají dýchací svaly hlavní roli. Nejpřiléhavější analogií je podle mého kompresor. Jejich úkolem a možnostmi totiž také není nic víc, než zajišťovat vyšší či nižší, především však zcela stabilní tlak vzduchu bez výpadků a interakcí s ostatními procesy účinnými během hry. Protože dýchání je tělu přirozený mechanismus, jeho podstatě se nikdo nemusí učit; dýchat "do břicha" zvládne malé dítě za dvě minuty. Co ovšem potřebujeme je kompresor s výkonem dostatečným pro profesionální herní aplikace a schopnost jeho dokonalého ovládání. Ani jedno jsme od přírody darem nedostali. Již mezi hráči předchozích generací nalezneme mnohé, kteří nádherně barevným tónem a s velkým tělesným komfortem přehráli celý symfonický orchestr a dýchací balónek neznali ani z obrázku, natož aby měli k dispozici nějakou dnešní "zázračnou metodiku dýchání za akční cenu 499,99 dolaru!". Jsem přesvědčený, že už sám život hráče vyškolí. Kdykoli na svůj nástroj hraje, měl by od sebe bez výjimky vyžadovat dokonale stabilní tón a při cvičení důsledně budovat zvukové rezervy směrem k oběma dynamickým pólům. Nikdy necvičit jen v dynamice, ve které bude později svůj part hrát, ale vždy o stupeň dva výše či níže, při důsledném zachování veškerých tónových kvalit a parametrů. Až se po letech studia a praxe octne v symfonickém orchestru (který je vůbec školou k nezaplacení...), možná s překvapením zjistí, že jeho kompresor mezitím přirozenou cestou získal rezervy k nafukování pneumatik od kamionu, a na procesu stlačování plicních vaků se podílejí i svaly, o jejichž existenci neměl ve svém těle ani tušení. Tímto ovšem nevylučuji možnou existenci metodiky, která studium urychlí...

 

Na tomto místě považuji za nutné uvést, že rovnice obrovský tón = obrovský dech (tlak) dýchacích svalů v žádném případě neplatí a její uplatňování by kohokoli přivedlo jen na operační stůl, v lepším případě na toaletu...

 

Vedle dostatečného výkonu kompresoru potřebujeme vytvořit i odpovídající podmínky pro jeho nerušený provoz a plnou kontrolu, protože je to právě kompresor, který hraje naprosto klíčovou roli v otázce frázování! Nelze vytvořit dokonale hladkou linii vedení fráze z bodu A do bodu B bez dokonalé kontroly dýchacího svalstva! Zvláště nevhodný/neuvolněný postoj a nadměrné/nelogické pohyby při hře zapojují mnoho dalších (kosterních) svalů a ztěžují vnímání svalstva účastnícího se procesu dýchání. Při výuce s oblibou uplatňuji test, který zvláště "pohyblivé" žáky snadno přesvědčí o pravdivosti výše uvedeného tvrzení: zavřu oči a žákovi podle způsobu, jakým (ne)vede fráze poslepu hlásím každý případ, kdy se (nevhodně) při hře pohnul. Úspěšnost testu je stoprocentní.

 

Plicní vaky

 

Přestože by tato studie byla bez existence plic bezpředmětnou, jako jediný mechanismus z celého řetězce je přímou cestou ovládat nemůžeme. Hovoří-li tedy metodiky o nezbytné potřebě navyšování kapacity plic, odkazují fakticky na proces zefektivňování funkce dýchacího svalstva. Každý z nás se však dříve či později stane důkazem, že i rozpínavost plicní tkáně lze cvičením do jisté míry ovlivnit.

 

Krční svalstvo

 

Každý na vlastní kůži jistě alespoň jednou vyzkoušel, jakou škodu může napáchat "stažené hrdlo". Od zvýšené chybovosti při nasazení tónu, přes vadnou intonaci a malý zvukový výkon až k neschopnosti zahrát vůbec cokoli... I když se takto literárně pojmenovaný stav týká ve skutečnosti spíše celkové tělesné strnulosti negativně ovlivňující procesy od koncentrace až po dýchání, relaxované svalstvo krční páteře je v každém případě jednou ze zásad správné herní techniky. Přesto existují extrémní situace, kdy se svaly krku mohou do hry také zapojit. Například při realizaci obzvláště úsečných tónů ve vysoké poloze a mimořádně silné dynamice je nárazový tlak dechu procházejícího průdušnicí tak silný, že jen zatnutím krčních svalů lze zabránit bolestivým podnětům. Hráč by se ovšem měl snažit podobným extrémům pokud možno předcházet.

 

Měkké patro (spodní) a jazyk

 

Tato "zastávka" vzduchového proudu při cestě lidským tělem skýtá bezkonkurenčně nejvíce možností pro jeho fyzikální formování. Pěvci využívána již od počátků bel canta, do metodiky dřevěných dechových nástrojů (alespoň v mezinárodním měřítku) nalezla cestu již dávno; konečně začíná být didakticky trpěna i v žesťových oborech. Téměř každý hráč disponujícící krásným tónem a skvěle vyrovnaným tónovým rozsahem ji umí používat. Ale jen pár světlých vyjímek k ni cíleně směruje i své žáky. Ti ostatní se dodnes musí spokojit s obvyklým "dři a to se poddá!". Rychle odstranitelnými problémy se tak trápí celé roky, dokud nenaleznou cestu sami. Přitom schopnost ovládání měkkých tkání patra a jazyka a z ní plynoucí úprava geometrie obtoku hrdla je naprosto zásadním faktorem pro přechylování alikvótních řad, hru ve vysoké i hluboké poloze, spektrální kvalitu tónu a jeho bezvadnou intonaci! Bez ní zůstane rozsah hraný uvolněným způsobem omezen sotva na dvě oktávy!

 

Každý z nás umí měkké tkáně patra ovládat. Stačí si zkusit zaintonovat pár tónů na různé vokály (a,e,i,o,u) a všimnout si, jak se pozice patra a jazyka mění. Také při zívání se jmenované tkáně sklápí zvláště výrazně dolů, aby se otevřel prostor pro hluboký nádech. Proč tělu přirozený a tak účinný mechanismus při opačném směrování proudu vzduchu často ignorujeme? 

 

Tváře (tvářový sval)

 

Jakkoli je zásadně nutné odmítnout školní chybu (tak často k vidění i u profesionálů...), kterou představuje nafukování tváří při hře, hráči schopní účelně ovládat výše popsané mechanismy vědí, že (mimořádně jemná) korekce pozice tkáně tváří (v oboustranně synchronizovaném režimu) dokáže při některých aplikacích a v součinnosti s ostatními regulátory vzduchového sloupce umocnit dopad na kvality zvuku. Generálně ovšem platí pravidlo udržení geometricky stabilní dráhy pro tok vzduchu ústní dutinou při všech hodnotách tlaku, což při vydouvání tváří možné není.

 

Retní otvor (kruhový sval)

 

Představuje poslední regulační prvek před výstupem vzduchového proudu z těla a jakkoli je z hlediska fyzické velikosti i ovladatelnosti prvkem nejmenším, pro některé realizovatelné procesy v rovině změn zvukové barvy a intonace může být nepostradatelným. Zjednodušené pracovní označení "dolaďovač" vyjadřuje poměrně přesně jeho úlohu. Umožňuje mimořádně přesnou mikrokorekci vzduchového proudění a vzájemné pozice spodní a horní retní tkáně - tím tedy změnu kvality rezonance, kterou tato svým chvěním vytváří.

 

Zdůrazňuji, že řeč je výhradně o svalu kruhovém, neboť ostatní nátiskové svalstvo, jehož úlohou je vytvářet tzv. "úsměv" a z něj plynoucí horizontální napětí retní tkáně by se během hry pohybovat nemělo. Jakkoli jde o jednu z vůbec nejčastěji pozorovaných chyb i mezi profesionály, neustálé změny pozice nátisku v koutcích hráče jen staví před další nepřekonatelné problémy. Povolený úsměv a vysunutá brada ve spodní poloze (dodnes v Čechách široce vyučovaná metoda...) způsobuje neschopnost nasazení hlubokých tónů, zvláště v nízké dynamice a odporně rozteklý a neprůrazný tón bez jádra. Raději nemluvě o nepohyblivosti při přechodech z jedné polohy do druhé, barevné nevyrovnanosti a nekvalitní intonaci... Utažený nátisk v poloze vysoké zase vede k přílišnému ztenčení tkáně rtů a rychlému protlačení nátrubku, hře "na zuby", která hráčovo snažení do dvou minut ukončí nátiskovým kolapsem.

 

 

Každý z popsaných přímo ovladatelných prvků může vzduchový proud a tím i fyzikální kvality budoucího tónu ovlivnit, smysluplných výsledků pro hru lze ale dosáhnout teprve jejich kombinacemi. Zásadním předpokladem pak je schopnost jednotlivé mechanismy ovládat nezávisle na sobě. V této disciplíně se každý hráč zdokonaluje po celý život. Ironií lidského osudu v ní mistrovství dosáhne právě ve chvíli, když před něj matka příroda položí nepřekonatelné překážky v podobě ochabující tělesné schránky a tedy stále hůře fungujícícho svalového aparátu... Milovníky instantních řešení proto zklamu - ani při svých lekcích nemohu žáky naučit dokonalému ovládání popisovaných technik na počkání, tím spíše ne po internetu. Několik níže uvedených "laboratorních pokusů" by ovšem touto technikou dosud nezasaženým studentům mohlo pomoci uvědomit si mechanismy dostupné v jejich dýchacím systému a obrovský potenciál, který skrývají. V žádném případě nedoporučuji zabývat se níže uvedenými technickými ukázkami nad rámec pouhého vyzkoušení, mohly by napáchat více škody než užitku! V hledání a rozvíjení naznačených možností je třeba pokračovat v "běžném provozu" - v etudách, přednesech, zkrátka kdykoli je nátrubek na rtech...

 

!!Zákon dechového hráče: v každé sekundě poslouchejte a analyzujte barvu svého zvuku - je tím nejdokonalejším indikátorem správnosti Vašich postupů a současně Vaší vizitkou (90 procent Vám naslouchajících ve hře dokáže rozeznat a ocenit vesměs jen čistě fyzikální kvality)!!

 

a) Držte rovný tón ve vyšším středním registru (d2,e2) a střední dynamice (mf až poco f). U hráčů bez zkušeností s užíváním výše popisovaných technik budou oba tyto tóny (tím spíše např. cis2) spíše barevně světlejšími, s "naostřenými alikvotami". Nyní se pokuste bez změny intenzity dechu, nebo dalších faktorů, sklonit měkké patro a jazyk, jako kdyby jste zpívali na hodně zaoukrouhlený vokál ("u"), nebo se chystali si trochu zívnout. Tón se okamžitě zakulatí, rozšíří, ale na druhou stranu ztratí alikvotní "špičku", nosnost v prostoru, nějaké to procento síly a také bude intonačně "padat". Nyní zkuste neznatelně upravit pozici kruhového svalu, jako by jste chtěli retní otvor mírně zúžit a vzduch do nátrubku vypouštět tenčím paprskem a tím současně neznatelně přiblížit vrchní a spodní ret, aby jejich vzájemné chvění bylo "zrnitější". Zdůrazňuji, že jde o mikrokorekci, spíše o pocit, než o velkou akci! Tón se vrátí do správné intonační roviny. Nakonec dejte povel svému kompresoru, aby nepatrně zvýšil výkon. Máte tón v původní síle i intonaci, ovšem s mnohem bohatším alikvotním spektrem, lépe se pojící a nesoucí prostorem.

 

b) Hrajte rovný tón es/dis2 na B hornu hmatem 2+3, ve střední dynamice. U některých nástrojů (nezřídka např. Alexander 103) nelze hrát tento tón na obvyklý hmat B/1, protože je dosti nízko. Hmat B/2+3 je ovšem intonačně a barevně obvykle naopak moc "naostřený". Pokud se budete při normální hře snažit tento rozdíl kompenzovat povolováním nátisku v koutcích (platí i pro případ, kdy budete tón při hmatu B/1 naopak upínat), s jistotou se zvýší podíl kazových nasazení, zvláště při spojování tónů pod crescendem. Také dojde ke zhoršení intonace okolních tónů. Opakujte postup z bodu "a", ovšem bez změny pozice kruhového svalstva! Intonace klesne, tón se rozšíří, "usadí" a bude snažší jej spolehlivě nasazovat.  

 

c) Držte tón ve vyšším registru (cca mezi d2 a g2). Začněte v komfortní dynamice (mf). Bez změny jiných parametrů a nastavení! pozvolna dýchacími svaly zvyšujte tlak. S přibývajícími hodnotami objemu a tlaku vzduchu bude tón intonačně výrazně stoupat, ztrácet "základy" v podobě spodních a středních alikvot (ztenčuje se) a bude více labilním. Jakmile dosáhnete výrazného navýšení dynamiky i intonace tónu, pokuste se o korekci pomocí povolení nátisku (pro tentokrát chybným způsobem - tedy v koutcích). Tento krok přinese částečnou úlevu, avšak pouze v rovině intonační. Tón jen dále barevně degraduje a učiní jej ještě více labilním. Při normální hře by tento chybný přístup přinesl, stejně jako v případě příkladu "b" vysokou kazovost nasazení a neschopnost spojit okolní tóny v legatu. Vraťte se na začátek pokusu. Při zvyšování tlaku vzduchu se pokuste o souběžnou korekci pomocí neznatelného otevírání retního otvoru (kruhového svalu). Dosáhnete jistého malého vlivu na intonaci, ale za cenu ztráty pevného jádra zvuku, rozbitého alikvotního spektra a rychlejší únavnosti retního svalstva. Opakujte pokus do třetice. Snažte se souběžně a velmi citlivě snižovat měkké patro, aniž by jste jakkoli měnili pozici retního otvoru. V ideálním případě, při nalezení vhodné míry a způsobu tvarování tkání patra a jazyka dosáhnete plynulého crescenda bez změn intonace i barevného spektra tónu.

 

d) Proveďte ideálním způsobem pokus "c". Jakmile vytvoříte perfektně barevný a pevný zvuk ve forte až fortissimu, pokuste se o pozvolné decrescendo výhradně pomocí snížení tlaku na dýchací svalstvo, bez úpravy jiných mechanismů. Intonace začne padat a postupně se bude vytrácet pevné jádro zvuku a jeho alikvotní rovnováha. Plynulá korekce pomocí kruhového svalstva přinese intonační úlevu, avšak bude těžké tón udržet i v mimořádně slabé dynamice (bude usychat, vlnit se, popřípadě i zrnit). Kruhové svalstvo se také rychle unaví. Teprve při současném zapojení mechanismů postupného navrácení měkkého patra do méně otevřené polohy (přirovnejme tento proces k přechodu z vokálu "o" do "e" až "i", kdy se již mírně zvedá i jazyk), neznatelného přivření retního otvoru a přiměřené dechové podpory je možné decrescendo realizovat až do krajní polohy, při zachování parametrů barvy, intonace a schopnosti udržet zvuk až do jeho postupného vymizení. Retní svalstvo přitom zůstane příjemně relaxované.

 

Popsaný postup je v podstatě zákonem pro realizaci mimořádně lehké hry ve vysoké poloze. Ta musí být fyzicky příjemná, a musí při ní relaxovat retní i dýchací svalstvo. Samozřejmě je těžké, zvláště ve fyzicky náročném orchestrálním provozu nebo při trémě, tento ideální stav trvale udržovat. Extrémní situace si někdy žádají extrémní řešení a trénovaný nátiskový aparát je unese, ale každý hráč by měl o ideální stav neustále usilovat. Barva tónu je jeho nejspolehlivějším indikátorem!

 

Demonstrujme řečené na dalším cvičení. Je vhodné kontrolovat nátisk v zrcadle. Pokuste se v pomalém tempu spojit noty d2 (cca čtvrťová nota) a g2 (cca celá nota) v legatu. Nejprve obě ve stejné dynamice (cca mf). Neměnte v průběhu legata v žádném případě pozici nátisku (v koutcích), kruhových svalů, měkkého patra, ani intenzitu dechu. Na tónu g2 následně zkuste realizovat decrescendo. Pokud tento není od začátku rovnou falešný, je jistě zvukově poněkud "tlačený", nebarevný a při decrescendu brzy usychá, popřípadě intonačně padá. V každém případě se retní svalstvo zapotí, aby jej alespoň chvíli udrželo rovný. Napříště se pokuste oba tóny spojit legatem/glissandem na F hornu přes v onom intervalu kvarty všechny obsažené alikvótní tóny (nedbejte na jejich intonaci, je pouze potřeba do tónu g2 plynule "doklouznout"!!) - bez jakékoli změny pozice nátisku v koutcích, s mírným dechovým decrescendem (vrchní tóny vždy znějí více než spodní...), za souběžné a citlivé změny geometrie patra a jazyka (přibližný pocit - přechod vokálů "e----i"), se zcela minimální pomocí přivíráním retního otvoru. V ideálním případě by jste se poslednímu podpůrnému prvku měli později téměř vyhnout. Tón g2 svítí, retní svaly jsou relaxované, daleko méně upnuté, než by se v dané situaci zdálo být nutné. Decrescendo až do krajní dynamické polohy je snadným úkolem. Spojit oba tóny bez onoho pomocného glissanda, později i na B horně, dokážete jistě zakrátko.

 

Podstatu tohoto mechanismu je těžké převádět do metodického pokynu, tím spíše v písemné formě. Naprostá většina vyspělých hráčů jej spolehlivě ovládá a vnímá v zásadě jen v pocitové rovině. Předchozí stať by proto měla být chápána jako nedokonalý pokus princip technicky rozklíčovat a popsat. Z praxe vím, že jakmile se student poprvé přesvědčí o jeho existenci a funkčnosti, v zásadě velmi rychle tuto techniku dokáže sám dále rozvinout a navždy se zbaví problémů s hrou ve vysoké poloze.

 

 

Tvorba krásně znělého, sytého a průrazného tónu s pevným jádrem v hluboké poloze se také neobejde bez cílené práce s parametry vzduchového proudu:

 

e) Kontrolujte nátisk v zrcadle. Spojte v legatu (popřípadě glissandem, nebo rychle zahranou stupnicí v legatu) noty c1 (cca čtvrťová nota) a c (cca celá nota) v nižší dynamice (max. mf) a pomalém tempu. Přinuťte se neměnit polohu nátisku v koutcích a polohu brady. Nenechte se odradit případným neúspěchem - jste-li v hluboké poloze zvyklí polohu nátisku uzpůsobovat, zprvu se spodní tón asi vůbec neozve. V takovém případě experimentujte s mírnou změnou intenzity dechu směrem k oběma pólům, až naleznete individuálně vyhovující nastavení, ve kterém se tón uspokojivým způsobem ozve. Neexistuje technický důvod, proč by se tak při stejné poloze nátisku nemělo stát, to je zákonem hry na jakýkoli oktávující dechový nástroj! Pokud jste důsledně dbali na udržení pozice nátisku, spodní c se bude barevně zdát trochu prázdné, šedivé, syčivé, nerezonující, neznělé a intonačně mírně naostřené. Zatímco tón c v tomto nedokonalém stavu držíte, uzpůsobte geometrii měkkých tkání patra a jazyka směrem dolů a současně jakoby dopředu na hluboký vokál "u", přidejte na dechu a nepatrně otevřete retní otvor. Tón získá na barvě, jadrnosti i síle. Budete-li chtít tentýž legátový spoj realizovat naopak ve vysoké dynamice, ideální barvy a nosnosti dosáhnete pravděpodobně spíše při tvarování patra na méně hluboký vokál (například "o").

 

f) Existují i situace, kdy může být vhodné tvarovat tkáně patra a jazyka směrem k zavřenějším vokálům, za mírné podpory "zpevněných" tvářových svalů (pocit jako při foukání), neznatelně přivřeného retního otvoru a dostatečné dechové podpory - typickým příkladem jsou technické pasáže v nižší střední poloze (cca od c1 do e), tím spíše, vlastní-li hráč barevně "rozbředlejší" nástroj z červené mosazi.

 

 

Jakkoli jsou z důvodu komplexnosti faktických údajů v předložené analýze zahrnuty všechny hráči dostupné a ovladatelné mechanismy, při naprosté většině uměleckých úkolů se bude zabývat především tvarováním měkkých tkání patra a jazyka, které beztak má v rovině barvy a intonace na zvuk největší dopad. Neboť dýchací svalstvo by mělo být plně koncentrováno na realizaci dokonalého frázování a dynamiky, což předpokládá jen mimořádně plynulé a jemné změny intenzity tlaku a neustálou kontrolu nepřerušovaného toku vzduchu, podřízenou primárně hudebnímu dílu. Dokonalá rezonance retní tkáně a podmínky pro spolehlivé přechylování alikvotních řad zase vyžadují co nejstabilnější svalový aparát nátisku, nikoli průběžné změny pozice a napětí.

 

Generálně platí, že hru ve vysoké poloze podporuje tvarování tkání patra a jazyka do "mělčího" tvaru (vokály "i", "e") a hru v hlubokém registru naopak jejich výrazné snížení (vokály "o", "u", případně s pocitem posunu i ve směru dopředu), přičemž mezi krajními polohami je zcela plynulý přechod. Tak je dosaženo barevné vyrovnanosti celého tónového rozsahu. Vnímavý hráč ovšem záhy zjistí, že užitím specifického tvarování v situacích, jimž podle výše řečeného přináleží pozice jiná, může vytvářet nečekané změny v oblasti tónového spektra. Tímto způsobem je také možné kompenzovat barevné a intonační nedostatky jednotlivých tónů nástroje. Proto hráč ovládající tuto techniku dokáže hrát čistě a vytvářet "svůj" tón v zásadě na jakémkoli nástroji. V neposlední řadě, korekce intonace pomocí změny barevného spektra tónu je zdravý proces přinášející obrovskou úsporu sil nátiskovému aparátu, což je zvláště v symfonickém orchestru, kde se intonační měřítko průběžně posouvá, téměř existenční faktor.

 

Rozložení alikvotního spektra určuje, jak bude zvuk reagovat s okolním prostředím. Vhodným příkladem pro demonstraci řečeného jsou menší sály s klenutým stropem a velkým dozvukem. Tón lesního rohu v takových prostorách nesmírně rád utváří stojaté vlny v rozích a uzlech - výsledkem je hučící rozbředlá masa pohlcující jakýkoli ansámbl, rozmazaná artikulace, obtížně realizovatelná nízká dynamika i intonace. Hůře je na tom snad jen tuba, zatímco trumpetisté či hobojisté podobné problémy vůbec neznají. Přestože v některých situacích opravdová pomoc neexistuje, lehčí, pevný a barevně trochu "naostřený" zvuk se obvykle v takové koncertní síni chová lépe, než hutný, teplý a měkký zvuk. Vhodně nastavené barevné spektrum ve spojení s ideálním akustickým prostorem výrazně zkvalitňuje rezonanci a nosnost tónu, čehož důsledkem je opět komfort hráče. Podobně v dobře barevně a intonačně sladěné hornové skupině každý jednotlivec ušetří mnoho sil i nervů...

 

 

Objektivita zde podaného výkladu je nutně limitována subjektivitou mého pohledu a dosaženými zkušenostmi. Přesto doufám, že by i ve své nedokonalosti mohl být někomu užitečným...

Pro nenapravitelné: používám nástroje značky Alexander, model 103 Messing a 103 Gold Messing. Nátrubek vyrobil Libor Tománek-Praha a je kopií Vernon-Bach No. 10:-)

 

O.V.